书法中使用飞白的原因与效果

摘 要: 飞白是重要的书法表现语言,是常见的书法现象,也是书法里不可欠缺的艺术效果。从客观因素如工具材料上看,飞白的出现是基于硬毫、秃笔及熟纸等等的使用。从主观条件上看,飞白是书法艺术的觉醒,书家为了审美的需要和表达自己的情感而有意识使用飞白。其实,飞白在
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  摘 要: 飞白是重要的书法表现语言,是常见的书法现象,也是书法里不可欠缺的艺术效果。从客观因素如工具材料上看,飞白的出现是基于硬毫、秃笔及熟纸等等的使用。从主观条件上看,飞白是书法艺术的觉醒,书家为了审美的需要和表达自己的情感而有意识使用飞白。其实,飞白在书家眼里,就是一种笔墨游戏。使用飞白可出现飘逸、灵动的飞动之美;可出现苍涩、老辣的飞白之趣。但是,使用飞白时必须慎重,因为它很难书写,不为人所设定,具有随机性,是建立在深厚的书法功力之上,这也是为什么飞白难于仿真的原因。飞白是一种较好表现书法艺术效果的技法,对当代书法创作实践有很好的引导作用。

  关键词: 飞白; 飞白书; 刷笔; 扫笔; 书法创作;

  Abstract: Feibai is an important language of calligraphy, a common phenomenon of calligraphy and an indispensable artistic effect in calligraphy. From the perspective of objective factors such as tool materials, the appearance of Feibai is based on the use of hard brushes, balding pens and cooked paper. From the perspective of subjective conditions, Feibai is the awakening of the art of calligraphy, which is a kind of ink game in the artists' mind. The use of it can appear elegant, clever flying beauty, appear green astringent with skills. However, the use of Feibai must be careful, because it is difficult to write, without set rules, which make it difficult to attain. Feibai is a good technique to express the artistic effect of calligraphy, which has a good guiding effect on the practice of contemporary calligraphy creation.

  Keyword: Feibai; Malapropism book; brush pen; sweep the pen; calligraphy creation;

  书法的飞白包括飞白书、枯笔、渴笔、干笔等等所写出的效果,飞白多用于表现洒脱自然的艺术风格。飞白的产生取决于书体的笔画特征、书写的用笔动作、书家的艺术风格等等要素。飞白的产生主要是速度和力量的结合,书写飞白时笔含水墨少,运笔快速笔毛发生分叉而产生飞白。如渴笔、枯笔、干笔飞白等等就是这样产生的。飞白由于其飞表现为疾,给人以飘逸的感觉,其白表现为空、亮,给人以醒目的作用,因此飞白能增添作品的趣味。五大字体中飞白多出现在较为灵动的行书和草书。飞白书用笔飞动,笔画游丝平行,是种富有装饰美的个性书体。

书法中使用飞白的原因与效果

  一、使用飞白的原因

  (一)书写工具及幅式的变化

  墨色的变化与笔毛的软硬度、宣纸的厚薄有关。笔毛越硬,书写时对纸张的压力就越大,但其蓄墨性较差,墨干的速度也较快。飞白书专用的笔毛是比较硬的毫毛,如紫毫、猪毛等等。硬毫含墨量少而易出枯笔,如纯狼毫,书写出的线条易燥而产生较规则、生硬的飞白。帖派书法家,其毛笔多为富有弹性的硬毫笔。智永《真草千字文》用短锋硬毫所书,草书部分墨少时出现笔画分叉飞白的效果。

  秃笔、退笔也是硬毫,由于毛笔用多了,毫端变秃,从而毛笔弹性强,但难于聚锋,书写时笔毫容易破锋、分叉,往往写出刚劲有力的枯笔飞白。如陆机的《平复帖》,线条出现的飞白较多,有透气的作用,不会因为墨色的乌黑而出现用墨生硬的感觉。唐代盛行劲健、弹性十足的鸡距笔,杜牧《张好好诗》用的是硬毫短锋的鸡距笔,其纸材料为熟麻,厚实的笔画参有破锋分叉笔,出现枯涩飞白的效果。

  元代书法家所用毛笔多为湖州所产,如紫毫笔、兼毫笔等等。杨维桢《真镜庵募缘疏卷》用的是狐狸毛与麝毛搭配成的铁心颖笔,此笔不但坚硬、劲挺,而且圆齐好使,此卷干枯的粗笔画丝丝露白。明时,毛笔的种类很多,在明前毛笔品种的基础上又生产出新的笔类,如陈献章的《种蓖麻诗卷》为茅龙笔书写,此笔毫较动物毛粗硬,但难于聚锋,吸墨性能也差,运笔易干,因此形成了较多的飞白笔画。

  枯笔飞白效果与纸张性能的关系也很重大。硬笔写在吸墨性高的纸张上易渴而飞白效果燥,写在吸墨性低的生宣上较润而飞白效果硬;软笔在吸墨性好的纸上线质变化多端,其飞白效果丰富,而在吸墨性差的纸上则会减少。陆机《平复帖》其纸类为麻纸,此纸的纸质是纤维长但柔韧性强、致密性好,经过施胶等加工手续以后,纸质更易于受墨,不渗透,很好地彰显出破锋处的游丝。丝绸制品的绢因其纹理不细腻而吸墨性差,滞涩难写,若功夫高且胆大写出来的作品也较多出现枯笔飞白效果,如米芾的《蜀素帖》。此外,王铎用绢书写创作出了大量的飞白作品。

  明清所产的纸吸墨性好,尤其是生宣纸,吸水性特别强,浓淡干枯层次分明,比熟纸书写出来的墨色效果更为生动活泼。因此,徐渭、王铎、张瑞图等等才得以频繁地使用枯笔飞白,并制造了新的笔墨标准。另外,明清时期的书法作品其幅式变大,书写的字体随着变大,线条也变粗,为挣脱字体和线条单纯变大变粗后的枯燥乏味,借鉴书写飞白书的方法来增加作品的墨色变化。

  (二)审美的需要与情感的表达

  飞白书的产生标志着书法艺术的觉醒。飞白书的出现使处于实用阶段的书法成为具有欣赏性的艺术,它开始是从纯赏玩的角度产生的,后来变成美术字,代表文字发展的一大进步。它美饰的对象是大字作品的线条,为避免刻板而寻求变化,增加墨色的变化。

  为了审美的需要使用枯笔飞白,这是对中和墨法观的反判,是种自由精神的体现。唐代之前是中和墨法观,即便有“枯涩”之笔,也要遵守燥润相间、浓枯适宜的书写原则,这样才能做到儒家思想中庸的标准,这是为什么唐之前枯笔飞白较唐之后少的原因。

  唐代李东阳书写篆书时打破传统书写篆书的技法,巧妙地把枯笔放到笔画中去,丰富了墨色的变化,枯润相生,飘逸灵动的行笔笔意跃然纸上,给篆书赋予新的活力。和李东阳同代的赵宦光书写篆书时比李东阳更为注重墨法的运用,使用含水量高的涨墨和含水量少的宿墨,枯湿对比强烈的两大墨系再配以轻重缓急的运笔,赵氏的篆书感染力更强。赵氏大胆地把草书率意笔法渗透到篆书中创立出独树一帜的“草篆”书风。

  书写飞白时书法家的情感得到很好的表达。可以表达喜悦的豪情,多用在庙堂;也可以抒发忧苦的情思,多用在朝野。飞白技法往往是书写者有感而发偶然用之,翰逸神飞的笔情墨趣藏不住书法家心手双畅的快感和妙手偶得的满足感,观者观之无不受其愉悦之情所感染,这就是飞白之喜。飞白书现场表演性强,如帝王当着群臣快活地书写,表现出君主的文韬武略、潇洒文雅之风。飞白之忧表现为枯笔、干笔,表达苦涩之意。飞白与社会的动荡、个人生活经历的跌宕是紧密相关的。颜真卿在悲痛欲绝的精神状态下写《祭侄文稿》,其稿后半部分大量运用渴笔飞白,宣泄国破家亡、悲愤欲绝的伤感。陆游每当其大志不得报而失落时,用他那豪放的诗词和遒劲如万岁枯藤的书法来排泄。心绪激愤之时,挥毫泼墨把“愁”的心情发泄出来,其晚年的代表作《自书诗卷》并不时有飞白枯笔出现。徐渭八次应试均落举,一生坎坷未得志,其特有的人生经历所形成的情感似乎只能在草书中得到释放,将其痛苦、困顿、愤懑之情倾注于奔放狂肆的书写之中,渴笔飞白穿插于其秋风燥裂的作品之内。

  二、使用飞白出现的艺术效果

  (一)飘逸、灵动,富有趣味

  飞白之飞, 以飞起势,得逸之韵。飞是一种“势的美”,有飞动之势,有升腾之意,表现为俊逸闲雅,奔放洒脱。飞白笔画其丝丝露白在浓黑墨色的反衬下别有韵味。汉简书法,用夸张的侧锋书写横画或掠画末端的波磔,纵向拉长竖画的笔迹克服竹材或木料的纹路自信向下,立体感强的形态伴有时而出现的飘逸飞白,富有审美趣味。

  飞白的出现使书法富有动感美。柳公权《蒙诏帖》集飞白、牵丝、萦带等笔法于一身,将动感发挥得淋漓尽致,表现出自然、流畅、洒脱的动感美。书法的飞白效果广泛被运用在标志设计中,使设计作品充满飞动感。飞白其特有斑驳陆离、虚虚实实的黑白美给人在视觉、知觉上易产生运动感,这是美术设计使用书法飞白元素的原因。如2008年的北京奥林匹克运动会的五环标志,运用苍劲有力、具有动感的飞白笔意。

  把飞白书的丝丝露白取其一丝,就是牵丝。如蛛网联壁,丝来线去,脉络分明。牵丝和游丝皆在书写行、草书时因笔势的往来偶然不经意带出,如长空游丝,容曳而往来,增强了点画之间的流动感。牵丝用于一笔书,是为贯气。透过王献之《中秋帖》中的一笔书,可感觉到“小王”优游自如的兴致。蔡襄,擅长飞白书,其《脚气帖》的飞白如 “行”、 “耳”等,飘逸灵动,这种线条的拉长处理所形成的涩笔飞白体现出其书写时欢喜的情绪。

  飞表现为快,快则趣味浓厚。飞白书的字较大,富有趣味,多为观众喜爱,书写现场表演性较强,有墨戏、玩赏的性质。飞白在一种即兴写意、不计工拙的状态中,笔和墨常常被非常规地对待而出现了墨趣。首先飞白中有飞黑的趣味,即笔画中间呈黑色,两边呈飞白的墨色层次变化。这是功力到时自然出现的一种效果,学者不可强求。语言中的飞白也富有趣味性,它的目的是通过有意仿效错误,以增强表达力,产生幽默讽刺的效果。

  米芾枯笔飞白的书写状态,实质是在进行笔墨游戏。在米芾的眼里,翰墨就是一场游戏,可见其书写有着“娱乐性”的一面,其大胆、泼辣、活泼、生动的飞白笔画是在游戏式的享受中产生出来的。如《珊瑚帖》所画的珊瑚笔架“金坐”,这样的趣味性笔墨是少见的,这与其自由自在的禀性密切相关。

  (二)苍涩、老辣,具有蝉翼美

  飞白之白表现为渴、枯、干等等,这些元素使点划显得老辣而苍茫,可免甜、俗、稚、嫩之病。孙过庭《书谱》有枯涩的破锋、飞白之笔,这些老到而沉着的飞白起到调节通篇节奏的作用,其涩是对甜美、妍媚的补救方法。王献之《东山松帖》的“更”、“使”、“之”等笔画使用破锋而有飞白的效果,最后的反捺笔画多用虫蚀木的飞白形态。黄庭坚的《黄州寒食诗跋》的飞白即虫蚀木笔法的运用是自觉的,可见他超常的艺术领悟能力。屋漏痕笔法凸显出笔锋与纸面摩擦的原生态质感,使得枯笔成为一种新的有意味的形式,如《祭侄文稿》,其飞白为斑点露白,呈现出老辣苍茫的风格。

  飞白轻盈飞动,轻盈意味着通透,通透的本质是光的表现,丝丝露白也就是丝丝透光。飞白具有光的美,易跳入人的眼帘,对人有种亲近的感觉,起到一种醒目的作用。一个字中若部分笔画写得枯燥无味时,恰如其分地穿插一些飞白,可让此字即刻活跃起来。飞白虚、空、白的特点,起到虚实相生的互补作用,可增加作品的空灵与遐想的空间,让观者欣赏时进行艺术再加工。

  飞白在国画中其枯笔露白的线条,多为妙手偶得,但要建立在扎实的国画基础之上。国画中用飞白法施墨覆盖,有雾里看花的朦胧美,显得情趣深远。飞白的轻、薄、透、空等特点,其质地轻而薄的纹理细腻、精致,如雾般飘渺的轻盈美。蝉翼飞白似有光影在作品间流动,富有立体感。对蝉翼美的追求,古来有之,如马王堆出土的素纱禅衣。

  (三)节奏变化丰富,具有扑朔迷离的虚实美

  飞白节奏变化丰富首先表现为其飞白特征丰富,有丝状、点状、斑块状飞白。飞白书的飞白多为丝状,比较轻盈,如卫夫人的飞白书。张旭的《古诗四帖》有一种满纸烟云的效果,原因是张旭加大了外拓的笔法,狂草每当使转时,将笔锋全面铺开即铺毫,易出飞白,浓墨与飞白丝状部分的线条形成了虚实的变化。

  逆锋是用笔肚摩擦过纸面时,如锥张的笔锋顿时受力打开,随着笔的运动产生沙粒状的飞白,富有生涩老辣的艺术美。林散之写字强调逆顶,因为副毫张开,线条两边起伏毛糙,写出来的枯笔成为点状飞白。林散之渴笔飞白的草书作品,苍渴中见润泽,寓厚于淡。

  另外,纸张也影响点状飞白的产生,米芾《新恩帖》其纸为熟纸,有横竖的交织纹,犹如现在的布面,不吸水,由于纸面发毛所致,能分辨出行笔的节奏,点状飞白较多。

  快速运笔时用笔肚摩擦过纸面,墨从毛笔上传输到纸张上的效果不佳,往往会造成笔触中出现斑块状的飞白形态,一般出现在笔划的一侧。祝允明的草书作品大量施加侧锋,产生狂风扫落叶般的气势美,其斑块状的飞白形态出现了相映成趣的白面和黑面,如其《曹植诗手卷》。金农的渴笔八分,是借鉴于古代的飞白书,加以“渴骥奔泉”之势的书写方式。横画以卧笔侧锋、铺毫横扫,故横画粗而出现斑块状飞白。若只是出现一种飞白易显得单调乏味,如飞白书只有丝状飞白。若能在作品中掌握数种飞白效果,作品的韵味和精彩度会更好,其空中飞舞的字形好似飞散的花瓣,形成壮丽的场景。

  飞白效果节奏变化丰富,具有扑朔迷离的虚实美。运笔速度的轻重缓急对墨色枯湿浓淡的变化有直接的影响,运笔快单位时间内墨留在纸上的量必然少表现出燥笔,反之则多表现出润笔,形成枯润燥淡的艺术效果。飞白虚实相间的线条,具有灵动的乐感和节奏之美,似有旋律般的跳动,让欣赏者在审美愉悦中玩味线条美。浓墨强烈,感觉凸显在前;枯笔缥缈,感觉退隐在后,平面的纸上因此出现纵深对比强烈的立体感。

  米芾用刷笔往往侧锋取势,用力方式如飞白书刷墙书写,让笔锋抵着纸面而行。米芾的刷字,刷出了“浓淡”、“枯涩”,笔画润中有枯,丝丝露白,飞白与实笔交相辉映,有自然之趣。杨维桢书法用笔大胆,破锋居多,飞白墨色突出,如其《真镜庵募缘疏卷》墨色时浓时枯,节奏感强,突然的浓湿、干枯表现出空间层次的差别,在平面上形成深度的空间。王铎作品大量运用了枯笔与涨墨,注重墨色的枯、湿、浓、淡的对比,书法节奏变化强烈,富有音乐感。

  三、使用飞白辨析

  (一)从飞白的使用可看出书家深厚的书法功力

  枯笔飞白由于含水量少,不为人所设定,有随机性,难以控制,所以在书写飞白之处最难,或者飞白处最难临写,这是书法、国画仿真、作伪的难点,因此也是最检验书写者对于笔墨控制的功力。渴笔飞白的矛盾特征是枯中带润、似干涸而丰腴。纵观历代作品,凡有高超笔墨技法处理者,皆能在枯笔中显滋润的妙趣,亦能在润墨中现老辣的意境。墨少时运笔,锋毫难聚尖,若不蘸墨欲使其笔毫重聚得用绞锋,把笔含之余墨绞出以便继续书写。如米芾的《彦和帖》,其枯笔飞白中可见出润的笔画。

  飞白固然富有美感,若功夫不深,易使线条质感降低,所以飞白必须以遒劲的笔力为基础,否则飘的更飘。飞白如蚕吐丝的线条同样要有韧劲之力,这与音乐乐谱中在低调处仍要明亮婉转有异曲同工之妙。书写时人们往往只注意到笔画两端的用笔而忽略笔画中间的力量,过笔画中间时行笔快速而过,致使笔画中段力量单薄。其实在很多名家的墨迹里,可见其飞白之行笔处是中怯的。如杜牧《张好好诗》横画飞白多为中怯弱笔。

  祝允明、徐渭等人虽是一流大家,但在他们作品中的飞白线条同样有着“中怯”之嫌。祝枝山大字作品中表现得尤为突出,其解决的办法是加强顿挫法,稍为弥补轻滑之病。徐渭以顿挫、颤动相混合之笔法来弥补长线条中实而不足的同时,也以线条缠绕等方法相组合来弥补线形的势单力薄。王铎救怯弱的方法,把铺毫、顿挫、提按、方折、绞锋、刷笔等笔法重新组合,故在飞白虚幻的笔画中也表现出骨力劲挺之姿。所以在解决飞白弱笔上,可见王铎的功力最强。

  (二)从飞白书式微的原因看创作使用飞白的启示

  飞白书在书法史上影响巨大,从汉代到北宋,代不乏人。但飞白书可爱不可学。从其特殊的书写工具及字体上看。飞白书字体较大,体态雄伟,神采奕奕,笔力骄健,笔画中丝丝见白。其多用于朝堂,如汉末魏初均用以题署宫殿城阙,书写材料花费非常巨大,对于老百姓一般没有写匾额的机会,所以学写飞白书的人少。学飞白书人少的另一个原因是飞白书不好刻石立碑流传,飞白书因其飞白刀刻上石比其它书体费工费钱,后世很少有可临摹的范本。另外,从清代至近现代专用于题匾的美术字已广泛应用,飞白书的功用性已大为降低。现在能流传到现在飞白书往往是附属在帝王作品里,如唐太宗《晋祠铭》的题额文字。

  从审美需求上看,飞白高雅的审美方式迫使飞白书低俗的审美方式退出历史舞台。飞白书为刻意书写,时出飞白,这是出现飞白的绝对性,表现为俗;渴笔飞白为自然书写,偶出飞白,这是出现飞白的相对性,表现为雅。飞白书每字都刻意出现飞白,每笔都有白丝,这犹如工匠的技艺,索然无味。飞白是先于飞白书出现。因为飞白书由于违背书法使用规律,时露飞白,由于其的绝对性,昙花一现,其生命力比较短暂,所以退出历史舞台;而枯笔飞白由于深得中庸的思想,偶露飞白,由于其的相对性,符合书法使用规律,所以青春永驻,一直贯穿于书法史的过去、现在、将来。

  使用飞白的启示。飞白使用妙在要少而精,少则贵,精则明,往往是少一笔则感不足,多一点又嫌过头,即使用飞白要把握一个度,飞白书就是滥用飞白,结果导致灭亡的命运。飞白往往出自应心得手、偶然形成的自然妙笔。这种机遇造成的妙得,实植源于书法家深厚的书法功力和丰富的想象力,这样方可引发出生动的表现力。于是有人开始注意这种“偶然性”,并且有意识地去制造飞白效果,因此飞白墨法越来越成为常用的创作手段。为了追求理想的墨韵效果,许多人在创作时采用涨墨和枯笔飞白的手法,哪里该轻、该虚、该枯,重复练习直到称心为止。

  (二)书法创作中使用飞白的是与非

  枯笔飞白是否是败笔,取决于是否达到神、气、骨、肉、血标准。笔虽墨枯但写出来的字暗含笔力、神完气足则字有了神、气、骨,能寓润于枯则笔画有了血、肉。笔虽墨饱但写出来的笔画软弱无力, 作品了无生机,照样是败笔。恰如其分地使用飞白可起到画龙点晴的作用,这就需要很高的书法操控水平,进行书法实践时关注的因素很多。若功力浅薄驾驭不了飞白技法则存在空、怯的毛病,枯笔飞白少骨,笔力纤弱则骨不丰;用墨浮涩,干枯则肉不润。不适宜在单字每个笔画的起笔处和章法的首字处使用,否则整个字或者整幅作品便失掉气势而显散漫、轻浮。一字或整幅作品中不能如飞白书那样出现高频率的飞白,若出现次数多易致使笔画无力,削弱作品的沉重之感。

  在单字主次笔中使用飞白时要注意恰到好处。主笔运用飞白时适宜则痛快淋漓表达飞白美,失宜字则丧失重心;次画运用飞白时妥当则有衬托之美,失妥则显单薄。书写飞白时,宜干脆利落地快速运笔。卫铄《笔阵图》里的“千里阵云”、“高峰坠石”、“百钧弩发”、“崩浪雷奔”,暗示出用阵、坠、发、奔快速运动的词才表现出危猛的气势,简言之,倡导疾势的运用,而飞白的飞与疾势的疾相合。飞白多出现在横、竖、撇、捺、提线条相对长的笔画中。横画的飞白如千里的阵云,竖画的飞白如万岁枯藤。撇画一般向左下力行撇出,虽左出而锐利迅疾,飞白出现频率较高。一波三折的捺画其慢、快、慢、快的用笔,运笔快的地方也多出飞白。提画一般提笔向右上痛快挑出,也易出飞白。

  总之,飞白虽然司空见惯,但对其进行客观深入研究的少。研究飞白,不是有意抬升飞白在书法中的地位,也不是仅仅将它视为一个孤立的书法现象,而是把它放置到书法艺术语言的整体结构中,去梳理历代书家在飞白方面的理解和表现,并找出历代作品中飞白表现的生成原理、审美内涵以及使用飞白的利弊得失。飞白从基础层面上看是技法问题,有笔、墨、纸等客观条件的影响,但是其本质上是书家内心世界及个性化追求的产物,它是书家审美的需要和情感寄托的载体。纵观历代书法家的作品,没有不巧妙地运用飞白美来表达自己富有个性的飞白风格。飞白能丰富书法创作语言,对书法作品有画龙点晴的作用。

  参考文献

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  [5] 陈振濂.现代中国书法史[M].郑州:河南美术出版社,1996.

  原文出处:潘池勇.书法艺术飞白实践论[J].齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版),2020(05):156-159. 转载请注明来源。原文地址:/html/zhlw/20200618/8358377.html   

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